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BIOGRAPHIE

 

La carrière de Rembrandt comme graveur commence réellement à Leyde en 1628, où il produit un grand nombre de « sujets de vente » dans un style linéaire basique, même s’il est séduit par la possibilité de multiplier les croquis et petites illustrations qu’offre la gravure. En 1632, il s’installe à Amsterdam, dans l’atelier de Hendrick van Uylenburgh. En 1639, Rembrandt découvre le tableau Baldassare Castiglione de Raphaël, est en reste profondément marqué : il est par la suite en perpétuelle recherche technique et artistique, aussi bien en peinture qu’en gravure, où c’est tout de même le plus notable. Les effets de lumières, particulièrement, marqueront cette recherche, comme en témoignent des estampes comme Les Trois Arbres et La Pièce aux cent florins.

Il semble qu’il ait commencé à pratiquer l’eau-forte dès 1625-1626 — au tout début de sa carrière de peintre indépendant —, bien que ses premières gravures datées le sont de 1628. Sa technique et son style d’alors sont très proches de ceux de Lievens, qui l’a probablement instruit. Mais Rembrandt lui laisse les effets sculpturaux pour étudier surtout ceux de la lumière. Il perçoit la gravure comme un art expérimental et étranger : il se contente au début de dessiner. Il fait évoluer son style en aérant davantage ses planches et en choisissant des compositions plus grandes, même s’il produit encore de petites scènes fouillées. On sait que Rembrandt possédait une collection de gravures de Callot et qu’il s’est fortement inspiré de la série des Gueux. Il suit cependant les thèmes typiques de son époque aussi bien en peinture qu’en gravure, avec des sujets bibliques, des têtes de vieillards et des autoportraits.

Rembrandt s’installe à Amsterdam en 1631 et ouvre son atelier chez son ami, l’éditeur et marchand d’art Hendrick van Uylenburgh. Il épouse la nièce de ce dernier, Saskia, qui bénéficie d’un intéressant réseau social dans la bourgeoisie locale.

C’est dans les années 1640 que germe ce qui deviendra le style de Rembrandt : l’union de la technique, du style et de la poésie. Il abandonne l’exubérance du baroque pour une expression plus classique ; les premiers spécialistes attribuent ce changement vers l’introspection, l’intimité et le retour à un contenu plus religieux — il intensifie les effets lumineux — dans ses scènes bibliques aux drames vécus par l’artiste à cette époque (Saskia meurt en 1642 et il a de graves problèmes économiques), tandis que les auteurs du xx^e siècle relativisent cette théorie et se montrent plus pragmatiques. Rembrandt produit d’ailleurs peu d’œuvres entre 1642 et 1648 et la recrudescence de ses problèmes personnels n’intervient qu’en 1650, période qui marque justement le début d’une période de grande productivité.

Il découvre à 40 ans l’œuvre de Léonard de Vinci et d’Andrea Mantegna, qui ont une grande influence sur son travail à venir (respectivement, notamment sur La Pièce aux cent florins et Abraham et Isaac, notamment). Malgré ses déboires personnels, Rembrandt évolue de par ses expériences plus humaines et ses préoccupations esthétiques calées sur « les tendances générales de son temps ».

En 1663, Hendrickje meurt et son fils se marie, laissant Rembrandt complètement seul. Ces événements marquent ses contemporains, et Joost van den Vondel, le grand poète national, fait comme ceux-ci le rapprochement avec ses œuvres, jugées plus obscures qu’avant, en le décrivant comme « l’ami et le fils de l’ombre, pareil au hibou nocturne ».

Les critiques de son époque, tels Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), Samuel van Hoogstraten, Arnold Houbraken (Le Grand Théâtre des peintres néerlandais, 1718-1721) et Gérard de Lairesse (Le Grand Livre des peintres, ou l’Art de la peinture considéré dans toutes ses parties, et démontré par principes … auquel on a joint les Principes du dessin, 1787) louaient son génie mais réprouvaient « son manque de goût, son naturalisme vulgaire, son dessin négligé, la rareté de sujets nobles dans son œuvre ». Rembrandt avait suivi l’évolution du baroque international vers une phase plus classique, mais alors que son style personnel arrivait à son paroxysme, il s’éloignait de celui de ses contemporains, plus proche des Van Dyck voire de ses élèves ou anciens compagnons d’ateliers (Govaert Flinck et Jan Lievens).

Les spécialistes catégorisent les gravures de Rembrandt selon que tous les états sont de Rembrandt, qu’elles ont été reprises et achevées par une main étrangère, qu’on ne les connaît que grâce à un état retravaillé par un élève et celles qui sont rejetées. Si on exclut cette dernière catégorie — dans laquelle sont principalement les estampes réalisées au début des années 1630, quand il débutait à son atelier —, Hind en compte 293; Gersaint, 341 ; Bartsch, 375 et Middleton et Dutuit, 329. André-Charles Coppier exclut 140 pièces de la liste de Bartsch, rejetant « les pièces douteuses, les faux et les attributions erronées — soit un tiers des pièces cataloguées par Bartsch en 1797 et par Charles Blanc en 1873 ; il rejette également les estampes que Woldemar von Seidlitz a ajoutées dans son catalogue de 1895.

La notation choisie pour cet article est la notation Bartsch, étant la référence la plus communément — et parfois la seule — utilisée. Lorsqu’une œuvre n’a pas été connue ou reconnue par Bartsch, la deuxième notation utilisée est celle de Seidlitz (1895). Cette notation est très souvent incluse dans les tableaux de correspondance des notations des estampes de Rembrandt. Un tableau de correspondance entre les notations d’Edme-François Gersaint (Gersaint-Yver-Daulby), d’Adam von Bartsch et d’Ignace Joseph de Claussin, trié par sujet, est réalisé et consultable sur l’ouvrage de Thomas Wilson.

 Les gravures de Rembrandt ont été abondamment copiées par des artistes, et certains historiens de l’art ont même fait la liste des gravures d’après Rembrandt.

 

Source : Article Gravures de Rembrandt de Wikipédia en français (auteurs)
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.fr